故宫博物院藏《沧洲趣图》是明代沈周所作的一件山水长卷。画中一派江南风光，但以往有学者认为此图所绘乃河北省沧州市的风光。然而，沈周一生足迹未至沧州，画中一派江南的景象似乎也与北地风光差距甚大。那么，此图何以名为“沧洲趣”？沈周又是为谁而作？本文结合上海书画出版社出版的《吴趣：沈周绘画与文官鉴藏》（以下简称《吴趣》）中的一个精彩章节“庙堂与江湖：沈周《沧洲趣图》及其对董、巨画风的继承与新变”进一步展开论述，探讨《吴趣》的学术旨趣。

沈周，《沧洲趣图》（局部），故宫博物院藏

(资料图片仅供参考)

沈周（1427—1509）系明代吴门画派领袖，与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”。关于沈周，历来研究多聚焦于其生平师承、真伪鉴别、风格演变等的探讨。《吴趣》是秦晓磊博士关于沈周绘画的一本新著，此书以一个新的视角剖析沈周绘画发展背后的社会因素，全书围绕沈周绘画的重要鉴藏群体——两京文官展开研究，以专题的方式阐述了一些以往未加重视，却又非常重要的问题，如两京文官对沈周绘画的鉴藏；他们对沈周绘画主题、风格所产生的影响；沈周绘画所代表的吴门新趣是如何通过文官鉴藏群体传播至京城，乃至最终辐射全国，使得吴门绘画逐渐在明中期代替之前的宫廷绘画与浙派，从而占据绘画史的主流地位的。

沈周《沧洲趣图》（局部）故宫博物院藏

一、“沧洲趣”与官员入画故宫博物院藏《沧洲趣图》是沈周所作的一件山水长卷。画中陂陀逶迤、水面浩渺、杂树成林，一派江南风光。以往有学者认为此图所绘乃河北省沧州市的风光。然而，沈周一生足迹未至沧州，且画名中的“沧洲”也并非地名“沧州”，画中一派江南的景象似乎也与北地风光差距甚大。那么，此图何以名为“沧洲趣”？画题的内涵是什么？沈周又是为谁创作的？《吴趣》层层深入，抽丝剥茧地回答了这些问题。

沈周，《沧洲趣图》（局部），故宫博物院藏

作者指出，“沧洲”其实并非一个实际的地名，而是一种文学意象，指代官员的隐居之所。早在南朝，“沧洲趣”出现在谢朓《之宣城郡出新林浦向板桥》一诗中，所谓“既欢怀禄情，复协沧洲趣”。此诗作于494年，是年齐高帝萧道成之侄萧鸾入篡称帝，谢朓于此时因幸运地受命出任宣城郡守，而能离开首都建康复杂的政治环境。结合诗句与谢朓当时的实际情况，可知此句表达的是他可以摆脱各种复杂的政治干扰，以亦官亦隐的姿态悠游林泉，即所谓的“吏隐”。自此而后，“沧洲趣”这一文学意象便表达了官员“身在江海之上，心居魏阙之下”的人生态度。唐孟浩然“缅寻沧洲趣，近爱赤城好”、宋朱熹“正尔沧洲趣，难忘魏阙心”等皆取此意。此图以“沧洲趣”为题，便很可能与一位期望悠游于山林之间的官员相关。

沈周，《沧洲趣图》（局部），故宫博物院藏

细观此卷，可发现《沧洲趣图》虽是一幅山水画，但其中的点景人物却是关系重大的画眼。画中开阔的湖面上飘荡着三两小舟，坐舟中者乃一头戴官帽、身着红衣的官员，这显然是沈周刻意为之，意在点出其特殊的身份。同时，为此图作前题后跋者分别是中书舍人柳楷、内阁首辅李东阳，说明此卷完成之后流传于北京的文官之间。画名、画眼、画题三者皆指向此图很可能是沈周赠送给一位在京任职的文官的。

沈周，《沧洲趣图》（局部），故宫博物院藏

沈周《沧洲趣图》柳楷书引首“沧洲趣”

作者在考证这一问题的过程中，广泛搜罗了沈周其他画有官员形象的作品，如沈周《为祝淇作山水图》中的点景人物同样系一身着红衣，头戴官帽的老者。画名已点出这位老者的身份正是“以子萃贵，封刑部主事”的九十老翁祝淇。又，沈周作于1480年的名作《虎丘送客图》描绘了一名官员抱琴独坐于长松之下，正静静地凝望着对面山中缓缓流出的一泓山泉。此图的受画者乃工部都水司主事徐源，他以治水著称。沈周非但以官员形象入画，且将之处理成抱琴观泉的姿态，意在点出徐源之职业与功绩。读者不妨代入徐源的视角，当他观赏此图时，无疑能感受到沈周的巧思与用心。再如，《京江送别图》描绘了身着青衫的官员拜别岸边的友人。此卷的受画者乃文徵明岳父，时任南京刑部郎中的吴愈。是年，吴愈将赴四川转任叙州知府。卷后题跋者皆一时名士，如文林《送吴叙州之任序》、祝允明《送叙州府太守吴公诗序》，沈周自己也作了一首《送吴惟谦守叙州》诗，被收录在《石田诗选》卷七。

沈周，《为祝淇作山水图》（局部），浙江省博物馆藏

沈周，《虎丘送客图》（局部），天津市博物馆藏

沈周《京江送别图》中的官员

以上种种，皆反映出沈周在赠送给官员的作品中，刻意以官员形象入画，这完全不同于寻常的点景人物，是有特殊指向性的。反观这些画作的主题，或为祝寿、或为送别，画面皆描绘了一个与受画人相关的具体场景，从中可以窥见沈周在为官员作画时，往往是“量身定制”的精心之作。同时，作者还注意到诸画中的官员多抱琴独坐。这同样具有象征意义，沈周在另一幅描绘抱琴高士的画作中题有“抱琴未必成三弄，趣在高山流水间”之句，可知“抱琴”这一举动意在表现画中人物“陶醉于山水之间，与山水融为一体的趣味”。结合画题“沧洲趣”的文学意象，便可推知此图的受画者不但当是一位在京任职的官员，而且此人具有亦仕亦隐的情怀。如果将视野放大，可发现以官员形象入画中不仅出现在了沈周的画中，且在吴门画派的后辈画家中也时有出现。拙文《华云与文氏一门交游考》在探讨无锡大收藏家华云与文徵明书画交往的过程中，关注到文氏弟子钱穀曾为时任户部主事的华云画过一幅《驻节听歌图》。图中描绘了杨柳依依的江南山水，在一派春风和煦的气氛中，华云头戴官帽，身穿官服正向送别的友人作揖话别，准备启程赴任。从这一例证可见，自沈周而下，不少吴门画家都与两京官员有过交往。而吴门画家之间联系紧密、互相影响，且皆以沈、文为尊。因此，钱穀《驻节听歌图》的描绘官员送别与处理画面的手法很可能便是受沈周影响。反过来说，画家也可能因这些朝中友人而得到一些帮助与庇护，如华云后来还曾担任过刑部主事，北京匡时拍卖公司曾于2015年拍卖过一件彭年致华云的信札，信中便提及主事刑部的华云曾帮助彭年之子免除军籍。二、吴门新趣《沧洲趣图》的受画人必是一位在京任职的文官，那么这些文官是否欣赏沈周的绘画乃至吴门的趣味呢？《吴趣》并未止步于考据沈周与官员的交游，而是以更广阔的视角分析文官对沈周绘画趣味的品鉴与推动上。任何事物的发展都具有内外因素的推动，绘画风格的发展也不例外，其背后不仅有画家自主的选择，也有当时绘画环境的影响。所谓绘画环境，包括多种因素，如画家周围师友的影响，其他画派与美学趣味的影响，观者、鉴藏者、购买者对画家的影响，等等。因此，在剖析北京文官们是如何看待沈周绘画与吴门趣味这一问题之前，先须了解这一时期，占据北京绘画主流地位的是何种画派、哪些画家？作者指出，“明宣德（1426—1435）至弘治（1488—1505）年间，是院体绘画最为活跃的时期，这一时期的宫廷画家所作山水多承习李、郭派与马、夏的绘画风格”。换言之，当时庙堂上的文官对我们今日熟悉的吴门风格是陌生的，他们耳濡目染的乃是延续北宋李郭画派或南宋马、夏一路的宫廷绘画风格，具有代表性者当属李在、王谔等宫廷画家。《吴趣》简明扼要地将这种风格概括为“全景式的构图、笔墨劲健工整、浓淡对比强烈的院体风格。”本文就此略作展开，期望通过对李在传世绘画的分析，探讨他何以未能在美术史上享有盛名，而他笔下的李郭山水又何以必然会被吴门趣味代替。从李在仅存的数件传世作品《山庄高逸图》《山村图》等可见出一些共性特征：其一，画面中轴线上必有一宏伟高耸的主峰，四周则画小山为佐。这些作品结构森严，意境严肃，适合于悬挂在宫廷墙壁上作为装饰，却难以引起观画者愉悦轻松的心情；其二，李在技法娴熟，画面元素众多，喜好将山峦、河流、树木、溪瀑、云霭、屋舍、小舟、人物种种物象置于一图，但物象之间缺乏合理的安排与呼应。对比郭熙真迹，便不难发现李在只是不加节制地组合这些元素，自然难免有一种拼凑感，这其实也是后世师法郭熙者的通病；其三，李在用笔劲健而乏含蓄，山石刻画，树枝弹跳躁动，前后景的笔法通篇一律，不加变化；其四，山石局部的墨色浓淡变化过于强烈，但全图却又缺乏整体上的阴阳虚实变化；其五，从流传下几件作品来看，无论是程式构图，还是笔墨意境，都大同小异，反映出李在经营画面的想法与处理画面的手段都较为单一。综上，自明末董其昌起便对李在等明初画家评价不高，不是没有理由的。究其本质，正在于李在师法郭熙而为其所囿：在绘画理念上追求“高、大、全”的格局；在技巧上，虽娴熟而有习气，好弄巧而成拙。笔墨、造境、构思乃至具体处理画面的手段未臻善境。即便没有吴门画派的崛起，这样的绘画恐怕也无法担起明代绘画主流的大旗。

李在，《山庄高逸图》，台北故宫博物院藏

反观沈周的绘画，在当时却显现出新鲜的活力：在主题上，沈周发展出别号图、纪游图、园林图、雅集图等十数种题材。在师法上，沈周的笔墨技法承袭的乃是王蒙、吴镇等元人的笔墨风格，线条平和淡泊，笔调轻松，很容易使观者产生愉悦平和的心情。在章法上，沈周展示了相对较强的构图手段，他笔下既有结构森严缜密的巨作《庐山高图》，也有《沧洲趣图》这样适合展玩的长卷，还有不少册页小品佳作。如他曾为另一位官员好友吴宽所画的《东庄图》册，每页皆画东庄一景，较少雷同。

沈周《东庄图》之“振衣冈”

卢鸿《草堂十志图》之“倒景台”

同时，此册也反映了沈周擅于借鉴古画并加以改头换面的师古手段。作者指出，《东庄图》中《振衣冈》一页与卢鸿《草堂十志图》中“倒景台”“枕烟廷”两段相似，《续古堂》与《草堂十志图》中的“草堂”一段相似。此外，拙见《修拙庵》一页（图10）还与传为刘松年的《卢仝烹茶图》（图11）颇为相似。如果不加指出，恐怕很难发现以元人为宗的沈周还曾借鉴过很多非主流的画作。这至少说明，沈周是较少有门户画派之见的。

沈周《东庄图》之“拙修庵”

南宋《卢仝烹茶图》 故宫博物院藏

在内容上，沈周更作了大量探索，将吴地的人文生活引入画中，画中出现了田地、土墙、果林等以往极少入画的现实景物，画面充满生活气息。在细节上，沈周也能别出心裁，如《沧洲趣图》中出现了大量的只有树根、树干而不见树梢、树叶的“半株树”，这在宋元至明初的绘画中是鲜见的。这样新颖的处理手法使长卷中层层推远的景别显得十分合理，画面也产生了如宽荧幕电影般的长镜头感。

沈周《沧洲趣图》局部

让我们设身处地站在文官们的视角来看，在触目所见皆是李在这样千篇一律，沉闷得有些陈腐气的绘画之外，见到了沈周笔下新鲜、生动、多样的吴门新趣，想必真有“透出一口气”的感觉；更何况在《虎丘送客图》《京江送别图》等作品中，沈周还根据受画者的身份，选择相应的形象与情景入画。朝堂上的文官在沈周的画中看到了自己的身影，这怎能不令人欣喜呢。三、《吴趣》的学术旨趣以上，是笔者在阅读了《吴趣》的这一章节后引发的一些想法。事实上，这本书涉及内容丰富、研究视角新颖，绝非一篇短文所能涵盖。在本书的上编中，作者通过对沈周名作《东庄图》《庐墓图》《盆菊幽赏图》《沧洲趣图》等的专题研究，步步深入地揭示了沈周与两京文官的书画交游：他为官员绘制特定主题，发展出以往绘画未见的特殊题材，如反映官员孝思思想的茔域山水，反映官员风雅聚会的山水雅集图，以及本文着重论述的反映官员亦仕亦隐思想的“沧洲趣”主题，等等。同时，沈周的绘画风格、图式、粗笔、细笔的转型看似是画家个人的主观选择，但实际在外因上，也是受到了文官这一特殊鉴藏群体审美趣味潜移默化的影响。用作者的话说，“本书即由此出发，试图通过具体案例，讨论沈周绘画之鉴藏群体中的重要力量对画家在画题、图式、风格等方面的影响。”本书的下编则从宏观的角度着力研究官员对沈周乃至对吴门画派新趣的品鉴与推动上。作者通过一系列文献及数据分析了一生未仕的沈周是如何通过绘画与文官们建立交往，揭示了吴门士子所起到的重要居间作用。在研究过程中，作者挖掘了丰富的史料，除了画作外，还涉及各种画史、笔记、文集、方志、题跋、著录乃至出土文物，并在全书整理、编写了“沈周与文官交往年谱”。通过对多元史料的交叉分析，作者对身处吴地，终生未仕的沈周是如何通过绘画与在京身居高位的文官进行交往酬答作了深入还原，揭示了官员这一受众在艺术史发展中的特殊地位。最后，本文想指出，要理解《吴趣》探讨的问题，先须了解古代绘画创作的环境、目的与观者，与今日的情况是迥然相别的。当今，古人的作品被挂在博物馆、美术馆等公共场合供大众观看，实际上打破了绘画原本具有的私密属性。反观古代，画家的创作或受命，或自娱，或酬人，或售卖，故其预设的观者并非普罗大众，而是非常具体的某一人或某一群体。其中，用以酬人的作品可看作一种“礼”物，因此，绘画除了艺术属性之外，还具有社交属性。

董其昌《仿李成笔意岩居高士图》题跋，上提及“偏头关万金吾邦孚家藏李营丘平远小绢”

在各种群体之中，我们以往非常重视宫廷、帝王的审美趣味，而忽视了作为古代社会政治精英的官员同样也占据着重要地位。这些身居高位，手握权力，有着广泛社会关系网络的官员们往往会对画家的创作、画派的发展产生影响。从某种意义而言，《吴趣》一书促使我们重新检视官员这一群体对书画、鉴藏的重要意义。粗粗翻阅文献，便可发现除了文官之外，历史上的武官与内臣也都热衷此道。董其昌《仿古山水册》中有一页《仿李成笔意岩居高士图》上提及“偏头关万金吾邦孚家藏李营丘平远小绢”，董其昌在上海博物馆藏（传）董源《夏山图》中同样提及“惟偏头关万金吾好古，时时以名画求鉴定”，可见这位把守偏头关的武将万金吾与董其昌有着书画之谊。此外，内臣同样也是重要的鉴藏群体，宋神宗时期的内臣刘有方曾主持秘阁事务，米芾《画史》首条便是对此人家藏顾恺之《女史箴图》的记载，《宣和画谱》则记载其“平日性喜书画，家藏万卷”。刘有方的养子刘瑗同样也是内臣，他不但擅长作云林泉石，且因养父的关系，也精于鉴别，《宣和画谱》称其“自晋魏隋唐以来，奇书名画，无所不有，故能考核真伪，论辨古今”。而徽宗时期的童贯、梁师臣等也均好画精鉴。此外，历史上如丁谓、严嵩、冯保、年羹尧等权臣均对书画皆颇为热衷。严嵩对《清明上河图》巧取豪夺的故事甚至被演绎为京剧《一捧雪》。我们在《吴趣》中已见到作者对沈周绘画与文官鉴藏深入剖析，而随着这本著作的问世，官员这一特殊鉴藏群体在日后应会更加受到学术界的重视。

《吴趣》书影.

注：本文原标题为“《吴趣》之趣——从沈周《沧洲趣图》说起”。