前排左起：许子东、罗翔、林白、梁永安、西川；后排左起：刘铮、王德威

11月9日，第五届宝珀理想国文学奖颁奖典礼如期举行，。首届宝珀理想国文学奖评委许子东老师返场担纲主持。

宝珀理想国文学奖已经走到了第五年，意味着我们聚集了400位文学创作者、25位评委、25位短名单入围者以及5位首奖得主，更多75、80、90后的青年作者用文学记录这个时代。

(资料图)

其实在不久前，许子东老师就主持了本届文学奖的 ，这次评委论坛与由前四届首奖得主组成的 、读书博主组成的读者论坛，分别从评委、作家、读者的角度出发，探讨了青年文学的不同面向。

今天，与大家分享颁奖典礼之后，许子东老师与随机波动的对谈，作为三场论坛、五年评奖的一次小小回顾和总结。虽然许子东老师自谦主持任务“完成得不好”，但因为许老师的妙语连珠，以及对本届参赛作品的深切体悟，都让我们对当下的青年写作有了更多了解以及期待。

01

从当评委到做主持的内幕分享

傅适野：许老师特别奔波，生死时速来到了北京的颁奖礼现场，又是第一次做报幕员的工作，您觉得完成得怎么样？

许子东：完成得不好。拿了一堆卡片，最后还忘了谁得奖了，忘了让林棹发言。

傅适野：林棹的《潮汐图》是讲一只巨蛙的旅行，许老师在颁奖礼上说自己隔离期间读这本书，越读越觉得自己是这只蛙。

许子东：我的飞机是从香港飞北京，中间在厦门转机一个多小时，没想到一落地就被隔离了。不是隔离在厦门，是在福州郊外一个非常荒谬的豪华温泉酒店。高音喇叭每天在外面广播，说你们要做核酸，整个情况就很幸福又很荒谬。

所以我再看《潮汐图》就不觉得荒谬了，这个环境跟我的处境非常融合，我觉得自己像被莫名其妙搬来搬去的青蛙，（理想国的）刘总就是H。很多人看这个小说觉得不知道在讲什么，我一看，这不就讲我现在的感觉吗。

冷建国：除了对这只蛙感同身受之外，您觉得这本《潮汐图》怎么样？

许子东：我相信这部作品会因为宝珀理想国文学奖的推荐而在文坛上受到大家关注。现在新作品很多，大家来不及看，如果没有奖项的加持，很多人可能看不完这个小说。有好几个人跟我说，《潮汐图》他们拿起又放下，广东话说“唔知搞咩”——写得很好看，但不知道说的是什么。这种时候，评论界和奖项就发挥作用了。

推荐的作用包括两种：一种是这个作品大家都读过，再得到奖项的肯定，推荐这样的作品，大家就会有一种“自己的价值观被肯定了”的感觉，像《王能好》就是这样的作品，大家就会觉得“你看，我也觉得它好”；另外一种情况就是，一部作品好看，但是看不明白，不知道在讲什么，如果它得奖的话，读者就有一个信心——这个挑战和困惑不单是我一个人的了，之前看不下去可以重新看一下，之前不喜欢的也要思考一下为什么。

这是文学奖项、文学批评会对阅读带来的两种后果。人在接触文学的时候总归有这两种方式：一种是它会肯定你过去的三观，要是它还能有点突破就非常感动，因为这很不容易了。

《王能好》是对很苦很善良的中国劳苦形象的一个突破，《潮汐图》是读起来字面上很舒服，但挑战读者的价值观，挑战一贯的对事物、对文学作品的看法，这种挑战会让你觉得很不安。很多知识分子读《潮汐图》读到一半的时候，也会感到自己的智力受到了挑战，它到底在讲什么？如果出现这种情况，也是一个不错的结果。

冷建国：在今年的颁奖礼上，几位评委老师也在对比《潮汐图》和《王能好》的两种写作路径，我们作为观众，感到最后或许是这两本之间竞争非常激烈。您担任过第一届宝珀理想国文学奖的评委，我记得您在主持此前的线上评委论坛时说，各位老师打分要小心，不仅要去争取第一名，也要看你给的小分如何影响后面的排名。您能从内部视角为我们讲讲评委是如何选出一本书的吗？为什么会这样激烈？

许子东：宝珀理想国文学奖每年换不同的评委，这些评委不完全是主要学术机构的学术带头人，相比之下，学术界参与不多，5个人里边每次有1个就不错了，今年主要就是王德威。我参加的第一届文学奖评委有金宇澄、唐诺、阎连科、高晓松，其中有作家，有文学批评家，也有文学圈外的人。这个奖的好处就是它不完全是文学圈里边的人，但是它的问题是每届都换人。如果说以前的评奖像法官来评，那这个奖就是陪审团评的，因为陪审团就是随机抽来的。这么一个制度的优点是视野比较开放，没有什么利益的牵涉和权力的分布，5个人只代表自己的趣味和价值观。

02

读作品是读过去，此刻不重要

傅适野：今年是我们跟宝珀理想国文学奖合作的第三年，过去三年我们都经历了一个巨大的变化。这一届宝珀理想国的主题是“从此刻出发”，我相信每个人心里都有自己对“此刻”的理解。许老师对今年这个主题有什么解读？

许子东：我说实在话，我觉得这个主题是为了帮宝珀做广告，此刻就是钟表的此刻。要我说的话，从此刻出发不知去哪里，这是比历年都更加突出的一个情绪和心理。

傅适野：我们确实也在思考此刻意味着什么，“此刻”是一个你知道所有人都在被它影响，但是很多时候不可说也不能说的一个此刻。作为一个读者，大部分时候你会觉得你的所想所读都与此刻有关，但同时又很害怕我们被这样的情绪限制住了。怎么样避免越读越窄，避免把阅读的经验限制在我们此刻经验上，我不知道您有什么建议。

许子东：你要读作品的话，一定是在读过去，此刻真是不重要，因为你是依据自己的阅读习惯——从语言、细节到价值观——去选择作品的。所以什么样的作品好，什么样的作品不好，我们无形中都有自己的判断。昨天颁奖礼上西川提到青年作家的作品中有红楼梦、马尔克斯、鲁迅、张爱玲等等的影子，这些都是昨天，没有这些昨天的作品，也没有今天。我们迷茫的只是不知道明天会怎样。在我看来，在这个此刻，我们的肉体是不得不存在的，但我们所探寻的是怎么看昨天以及怎么走向明天，所以大家还是根据以前你的阅读趣味来决定怎么看眼前的作品。

左起：许子东、霍香结、周于旸

傅适野：许老师在主持今年的 时提到了“分段”的问题，您把自20世纪以来的文学分成了晚清、五四、延安、80年代这四个阶段，当今的文学界仍是80年代的延续。您说，虽然80年代的先锋作家已经变成了后浪，但他们还是某种意义上的主流，因为他们在坚守某种意识形态的底线，也在坚持书写某种创伤和记忆。我很好奇，如果从一个更宏大的角度来看，如果历史会周期性波动的话，我们现在是不是又迎来了一次新的实质性的改变，这种改变会把文学带到一个新的阶段吗？

许子东：第一，我坚持把晚清作为一个起点，意味着我们对后来120年的文学的看法不是从五四开始，这很重要，至少我在书里是这样阐释的。有很多问题，从鲁迅开始还是从梁启超开始，是很不一样的。

第二，我并不完全同意后来的文学史把五四和80年代看作两个高峰，这样一来，这两个高峰的中间就变成低谷了。对这一点，我有所保留。我觉得中国文学存在于中国革命、中国历史的特定语境下，它的情况不能用比方说西方现代派的某一个单一标准来衡量。

第三，我也不赞成目前一些大学里的新兴评论家——请注意，不是一般的文学评论家，而是大学里争取科研项目最起劲的评论家——不看前后，只看五十年代的革命文学。他们孤立地研究这批革命文学怎么好，因为这样的研究受到某些政策的鼓励。这些研究孤立来看也可以，但如果太突出的话，那之前的鲁迅或者之后的80年代的作品又要放在哪里呢？它们之间的关系是怎样的呢？

所以，我的四个阶段论有这样三个学术出发点：我不同意把晚清的部分切掉，我不同意两个高峰一个低谷，我也不同意只强调红色的部分。文学史要有一个线路。我的《重读20世纪中国小说》、王德威的《哈佛新编中国现代文学史》以及钱理群将在理想国出版的《钱理群新编中国现代文学史》，这些文学史的书写围绕的都是整个中国现当代文学的发展。

从发展的角度来说，我认为80年代文学至少在目前还是蛮主流的。它不是后浪，它是后卫，80年代的时候他们是先锋，站出来挑战很多东西，《伤痕》挑战血统论，《班主任》挑战中国中学教育问题，高晓声挑战农民辛苦等等。现在他们仍在守卫这些价值观，这些价值观的底线是农民，比方说人民公社是幸福还是教训、文革是中国最伟大的时候还是一个失误等等，这些都是大是大非的问题。中央也多次得出结论，到目前为止，我们看到的历史结论还是否定文革，特别是文革后期。农民的生活现在已经天翻地覆，但并没有否认土地承包制，没有说全部的土地都要归集体或者归国家所有。只要农村大的经济框架不变，中国整个社会的结构就不会变化。

我认为我们通过评奖看到的是，新一代年轻作家在局部对于80年代的文学潮流是有挑战的，但还没看到总体上的否定。我跟他们开玩笑说，现在要是你出来一个长篇小说说文化大革命好，一定出名，一定有很多人关注。

文学创作不是嘴里说的话，它是血肉相连的东西，我们不要讲现在，就是70年代学习与批判的时候，都没有多少人能写出实实在在的文学作品来歌颂那个十年，那十年里大家赞扬的还是样板戏，而样板戏都是文化大革命之前创作的。

陈平原曾说中国古代有两个叙述模式，忠奸模式和官民模式，这两个在晚清被打破的模式，在50年代又复活过来。中国老百姓最喜欢的就是忠奸模式，我们小时候看戏时，我就拉住我哥哥的手问，这人是好人还是坏人？第二个是当官的跟老百姓之间的故事，无论清官贪官，老百姓总归受苦。这些模式在50年代占主流，有可能在现在重新出现，但我觉得从今年的创作来看，它大概会和80年代出现的重写历史的创作主流相混合，不会全面取消80年代，所以我说80年代以来的文学潮流延续至今。

点击图片听本届评委论坛

傅适野：把作品放回文学史甚至政治史的脉络去看，对我们当下还是挺有启发的。我们之前跟入围了今年宝珀理想国文学奖长名单的作品《如雪如山》的作者张天翼聊天，她说这三年不想写任何和当下有关的作品，因为觉得太痛苦了，不想去面对，可能很多作家或创作者都会有类似的感受。我们在之前一期节目里曾和黄心村老师聊张爱玲，黄老师说接下来想写一篇关于张爱玲笔下的伤痛的文章，认为张爱玲只有借由虚构作品的外壳才能处理自己的伤痛。许老师觉得，在当下我们面对伤痛的时候，虚构会是一个很好的去处吗？

许子东：当然可以。但是我总觉得，只是因为你的感官敏锐了，才觉得现在特别伤痛。小时候我父亲跟我说，日本人占领的时候，人走到街上都要跟日本兵鞠躬，我阿姨跟我说，她六七岁读小学，宁可绕一大圈子也不经过路口，因为有日本兵站着，他们不想去鞠躬。他们的意思是，在六七十年代有人去插队，有人去干校，觉得很屈辱，以前更屈辱的事情更多。之所以屈辱，是因为你的感官敏锐了，一点点事情你就特别痛。

03

不要空洞地讲文学无力

冷建国：我之前在看您主持的评委论坛时也有一个感受，虚构好像不仅是作者们处理当下的方法之一，评论者们也对虚构作品寄予了解决问题的厚望。比如罗翔老师在论坛里提到，他觉得今年的很多作品既没有提出有意义的问题，也没有给出有意义的答案；刘铮老师说自己没有看到“感时忧国”的作品。好像文学在这个时代背负着提供答案的责任，你认为文学本身能够提供答案吗？这是对于文学功能的奢望吗？

许子东：文学通常不提供答案，但它提出问题。文学跟我们捣乱，它把我们麻木的神经搞得敏锐，把你不知觉的问题变成问题。

我不同意现在的文学没有忧国忧民或没有触及现实，这次的决选作品中的《王能好》，写的就是我们每天的生活，主人公是我们每天可以碰到的人，作者魏思孝把我们天天面对的困境写出来。我有时候觉得，这是我们中国人的一个财富，有这么多东西可以写。魏思孝最基本的方法就是频繁使用马尔克斯的“多年以后”，使用得相当太频繁，比如写一个人笑嘻嘻跑过来，打一个括弧，告诉你三年以后当他死的时候谁也没有理他。就这样，他把每一个人生活中的人情世故写出来了。

在20世纪中国文学里，有三类人最重要，除了知识分子和农民，第三类人就是官员，这个三角关系才是过去100年文学的主轴。在这个三角关系里，官员有时候是好，有时候不好，最复杂，变来变去；知识分子的命运也变来变去，他以前启蒙大众，后来要靠大众来救他；但是民众永远是好的，永远是被侮辱被损害者，这是一个规律。对民众最具批判态度的只有《阿Q正传》，里面的民众被人欺负也欺负别人。《王能好》就在这个地方做出了突破，他的主人公很苦，很善良，同时也坏，在我们整个20世纪文学一贯同情的对象上面有一个书写上的突破。这不就是收获吗？这不就忧国忧民吗？这不就是文学的力量吗？所以，不用空洞地在理论上讲我们的文学无力，你读不出是你的问题，你想想你的生活。

更不要说《潮汐图》了，看上去漫天飞云，但是坐标很清楚——广州十三行海皮，这就是鸦片战争之前中国最敏锐的地方。《潮汐图》里边有一句话，我不知道你们注意到没有，“王法规定，番妇不得踏上海皮半步。”我看过香港史里英国人的总结，当初十三行的英国商人最大的不满是老婆不能来，因为清朝有令，这些外国女人衣端不正，不得进入广州，所以这些商人的老婆全待在各个商船甚至军舰上。他们就是用这个理由向女王请示，说我们需要一个岛来安置商人和军官的家属，让他们家庭团聚，这居然就是香港的起源之一。英国人为什么要这个岛？这个理由在《潮汐图》小说里就是轻轻一句，但很重要。理论上我们都知道，1840年是中国历史的转折点。国门是怎么打开的？是被一个科学上更先进的野蛮的殖民者打开的，你只要一想到这个思路，对《潮汐图》还有很多不理解吗？

04

关于《潮汐图》的文本细读课

许子东：我倒是想问你们，你们看《潮汐图》想到什么？你们觉得她在写什么？

傅适野：我觉得在这五部作品里面，林棹反而是在探讨一些最宏大的东西，所以我不认同刘铮那句话，我觉得问题在于我们怎么定义“感时忧国”。我是学人类学的，我觉得这部小说在探讨我们人类怎样摆脱傲慢与偏见，摆脱人类中心主义，从一只蛙的视角去看待这个世界。包括它牵涉出的整个殖民史，我觉得是一个非常宏大的东西。

另外我们也在书里看到，蛙一开始没有性别，最后选择成为一个雌蛙，它其实也是一部女性的历史。

冷建国：我觉得《潮汐图》探讨的是虚构的本质，到底什么是想象力。小说一开头就在讲，我的妈妈生于1980年代广州某工人新村，书中的很多细节都在咆哮式地告诉读者，“我是虚构的，我并不存在。”比如澳门教堂里的助祭仔在吻蛙爪时闻到一股墨香，其实也是在说蛙为虚构之物，只存在于作者的笔墨之中。

我觉得这种虚和实之间的交错特别美妙，你好像既见证了一个实体的生命走向终结的历程，它的生命随着中国的近代史向前走着，另一方面你看到的又是彻彻底底的虚无。

点击图片本届颁奖礼回顾

前排左起：许子东、霍香结、周于旸、魏思孝；后排左起：郭爽、林棹

许子东：你们有没有注意到，小说里有另一段写到青蛙的母亲？用另一种字体写出来的，好像在讲一个故事。作者讲，两个15岁的小脚女人被作为礼物送去帝都（也就是伦敦），坐了几百天的船，在那里待了几十天，又被送了回来，坐上原来的马车和原来的船，回到了广东。回来的时候一个怀孕了，另一个假装怀孕了，装的是棉胎，怀孕的那个后来生下了一个怪胎。这是非常酷炫的一个情节，说明这个青蛙有中国的妈妈和洋人的爸爸。这个意向在小说中非常贯穿，这是对香港的基本想象。

张爱玲的小说里一直写一个中国女人跟一个混血儿或者半中半洋的男人拍拖，这是对中国19世纪之后处境的一个最基本的形象模式，白流苏和范柳原、葛薇龙和乔琪乔都是这样。女的是一个纯粹的华人，男的是洋人或一半洋人，黄心村还考证出她跟教授有过一段什么样的关系，但张爱玲后来拒绝写出来。

回到《潮汐图》，我们只要把青蛙的身世挖出来，尽管林棹的小说里有很多令人炫目的东西，但我们就获得了一个基本的线索——青蛙有现代科学的意义，这是父系赋予的；但它的生命是母系的，是甩不开的。这是《潮汐图》的基本想象框架，我们也可以把它放到更大，放大到东西方的冲突、人类跟自然界的冲突，你也可以把它再缩小，缩小成香港、澳门的现代文明，中国的水土文化被西方人殖民的过程。

说实话，看这本书的时候我一直在担心，我们不要被作者骗了。评委会有责任，第一是不能看走眼，不能错过这一时期的大作品；第二不能搞上去一个花里胡哨的、经不起仔细解读的作品。我对宝珀理想国文学奖第二届没有特别看重，其他几届的首奖我认为都是非常有文学史意义的。尤其是双雪涛，双雪涛的作品有故弄玄虚的凶杀案，但他实际上是为90年代工人下岗不平，讲的是新时期的阶级矛盾。陈春成文字漂亮，也代表了一种对世界的态度，有点散文化。所以我看《潮汐图》的时候非常警惕，我不是评委，但瞎操心。香港有一种说法叫“得奖体”，写得胡里花哨看不懂，谢晓虹等人一度就被说成是“得奖体”。我想，林棹会不会也是？但后来我仔细看了一下，她还是值得解读的，并非只是停留在非常虚空的一点。

冷建国：听文学史学者讲一部作品，视野会很开阔，也可以在同一个文本里看到很多不同的层次，当然这是对于我们普通读者来说。您觉得，这种文学史的视角对于作者而言的意义在哪里？

许子东：作者理论上不要太多去想这些东西，就写你能够写的。比方说魏思孝，在颁奖之后我跟他说，不要想多，就老老实实写你的家人，不用想将来文学史怎么样，读者怎么样，你写出来的东西对得起你的家人，你这个作品就对得起老百姓，这个作品就很好。

霍香结和林棹是抽屉文学，脑子里框架还没想好，一抽屉的材料先弄好，比如珠江口这一段的历史、粤语的书面化的材料等等，小说背后有几个知识的抽屉，她需要一个东西把它们串起来，所以更加需要构思和驾驭的能力。

05

碎碎念写实主义

傅适野：《王能好》这一类可能更多是从作者自己的经验甚至是直觉出发，您所说的“抽屉文学”是不是更多是从一个议题出发，作者需要先把框架搭起来？

许子东：后面这种写法我称之为“简单的书”，是《清明上河图》的写法，这种写法从20世纪以来是从一部叫《官场现形记》的小说开始的。你看《官场现形记》整个小说没有贯穿的主人公，也没有贯穿的故事，讲到后来前面的人你都忘掉了，你也不用担心，他也不回来，记不住也没关系，这种文学在文学史上的重要性一直被低估。

当时鲁迅和胡适对它也有不满意，觉得《官场现形记》写法有点像《儒林外史》，但比不上《儒林外史》。我觉得鲁迅和胡适都有点太乐观了，他们觉得《官场现行记》这种东西过去了，将来也不会再有了，他们觉得清朝也完了，所以这种东西没那么重要。但现在我们发现，中国的官僚文化是世界文明的重要部分。

《哈佛晚清史》概括了中国古代文明的三个要素：一个是精耕细作，农业文化，以土地为本；第二个是非常牢固的家庭道德观念和家族伦理；第三个是由教育制度贯穿的官僚制度。很多人都只看到皇帝，皇帝依靠的是一套由科举提出的官僚制度。我们对于中间的家族文化——简单而言，修身齐家治国平天下的这套东西——一直估计不足，但它跟官僚文化是互相结合的，古代绅士文化大族培养孩子去读书、考科举，最后也是去做官。

《官场现形记》所描写的中国社会是持久存在的，五四的那些人都没有好好看到。现代一些写得好的作家就写这个东西，但他们不再使用《平凡的世界》那样的写法，写一个官员怎么碰到一级一级的障碍、跟不同的官僚作斗争，他们用大量的素材积累，像《清明上河图》一样慢慢给你展开很多不同的东西，形成一个所谓的大作品，我称呼他们为——理论界还无人呼应——细密派写实主义。

其中最典型的例子就是《繁花》。《繁花》讲的什么故事，我们想不起来，基本上就是吃吃喝喝、男女调情，不知道王家卫会改成什么样，金宇澄跟我说没法看的。你仔细看《潮汐图》《王能好》，都是琐琐碎碎讲很多，每一个细节推得很开，不一定跟主调的故事有关。

如果要我概括的话，这是近年来中国文学的一个特点，作家不从主题上、不从大的人物框架上、不从茅盾、巴尔扎克的方向写，他们从福克纳《喧哗与骚动》的笔法来写一个长篇，来写中国社会。他们互相之间也不相干，都是自己摸索出来，《一句顶一万句》跟《繁花》完全不相干，但他们的艺术手法非常相似。看《一句顶一万句》，你被刘震云烦死了，老王过来跟你说什么，说了什么他自己又不知道，老赵又不听……作家不是要读者要觉得好看，他就让你觉得难看，然后他还得奖。某种程度上，现在读小说你要有点耐心。

《王能好》作者魏思孝

冷建国：所以您觉得，这种情况下语言更重要还是不重要？就像《一句顶一万句》，看了也记不住，话语都是没有意义的，所有话语像丢到海里去一样，没有任何回响。

许子东：当然更重要了。他就是用他的语言来达成轰炸的效果，让你觉得人跟人之间的语言其实是没有意义的。这个没有意义，就是他用无数语言啰里啰嗦达成的。还有一个例子就是《海上花列传》。

这种琐琐碎碎讲故事的流派，渐渐成为中国文学的一个发展方向。当然其他发展方向也在，我们的红色经典会重复《三国演义》的方向，有好官有坏官，好官最后打赢坏官；至于侠义忠勇的《水浒传》的传统，一边有莫言，一边有金庸；《西游记》的方向呢，网上有很多穿越小说，他们的阅读量和观众群永远是最大的。几大方向都被你们占去了，我们纯文学怎么办？我们就走《金瓶梅》《红楼梦》的路线，细细碎碎，最近这些好作品都是这个方向。

冷建国：这种细碎的类型并不是我们所独有的？萨莉·鲁尼也是碎碎念，每天一个心情可以写一整页，这种写法跟比如个人主义有关系吗？

许子东：我不敢上升到这么快，我不敢来概括它，它出现的时间还短，名作还不够，但是我觉得是一个发展方向，文学评论界注意得不够。我们这次看到的《潮汐图》跟《王能好》都属于这个方向。虽然这两个作品截然不同，但是他们都是碎碎念。

06

华语文学与香港视角

冷建国：王德威老师在评委论坛上提到，大陆的青年写作者应该更多地看到整个华语世界更广阔的写作图景，在比如台湾地区和马华地区，很多写作者已经在用新的视角去关心环境的问题、社群的问题、人跟生态的问题。您对这方面有什么观察吗？

许子东：我觉得王德威对于全球的华文文学一直有一种一厢情愿的浪漫想象，具体表现在他特别关心马华文学。内地根本不重视马华文学，台湾也一般，香港只关心香港自己的文学，马华文学这些年来是王德威在不遗余力地推动。

中国内地这么多学者，我敢说，没有人有像王德威那么宽广的阅读面，这一点值得我们思考。现在在中国内地的大学里，做当代文学研究的少说有几千人上万人，现在的学术焦点放在重新发掘《林海雪原》和《创业史》上面。没有人有王德威这么宽广的阅读面，他在文类上也很开放，《三体》也是他推荐给我们的。我记得有一次开会他跟我说，刘慈欣的语言是没法看，但故事很不错，那是阎连科、王安忆写不出来的故事。这次好了，当评委又逼迫他看了六十几部大陆的新作品，接下来他有的讲了。

我们当然不能说大陆几千个做当代文学的人，没有人有王德威作为一个学者的能量，问题在于内地细分了马华文学、港澳文学、台湾文学，本身在学科里就把这些排在了不受重视的位置。学科内部划得很细以后，研究台湾文学的学者只看台湾文学，其他就不看了。这是学术制度上一个特别大的问题。

冷建国：您在香港生活和工作了很长时间，您觉得在香港做文学史研究有什么特殊之处吗？我记得之前看黄子平老师的一本文集，他在前言里写，香港给了他一个很边缘的视角，这种边缘里也有开阔的东西。对您来说是怎样的呢？

许子东：香港的好处就是它不那么受中心的影响，可以稍微站在旁边看，在香港我就可以写出一本《重读20世纪中国小说》，没人重视，但问题也不大，也不用列入什么项目，相对比较放松一点。

香港的文学界对五四一直有自己不同的传承路线，像刘以鬯在50年代末写的《酒徒》里面就说，巴金茅盾不怎么样，沈从文张爱玲很好。可惜他是写在小说里，没人计算他的学术贡献。

但是香港有两个问题：第一，香港文学自己的评论和创作太受制于对本土性的追求，这种本土性就有点类似于中国文学的民族性。我开玩笑说，香港文学很继承五四传统，从五四开始，我们都知道中国文学要为了中国复兴而努力，所以中国文学里面最重要的是中国，其次才是文学。你要是问一个美国或法国作家，美国/法国重要还是文学重要？我估计他会说，文学重要。可是你找一个中国作家问，中国重要还是文学重要？当然是中国重要。在香港也是如此，香港文学什么最重要？最重要的就是要促进香港人对本土性的认识。

这当然很偏狭，所以我一直跟他们说，你们继承了五四传统，而且继承得很好。所以香港人从来不觉得张爱玲是香港作家，更不要说张天翼、萧红这些死在香港、主要作品在香港发表的人，包括余光中，香港人从来不觉得这些一流作家是香港作家，这就局限了他们对文学的选择。

第二个问题就是香港想要在世界的学术框架里占地位，所以在香港的大学里，你用中文出一本很厚的书，不如在新西兰发表一篇文章，因为要“国际性”。这对于来香港教书拿高薪的外国人来说最开心的，他随便发一个什么东西就可以得到学术成绩了。

香港被这两个问题困住了，限制了学术上的发展。本来以它的资金和交流性，它应该可以有更大成绩。现在有关方面还来不及考虑这些问题，他们先要处理的是爱国主义教育、大湾区文化等等。

07

文学边缘化，青年文学更加边缘化

冷建国：您在香港教书的时候，会同时看内地和香港的青年写作者的作品吗？会为了不漏掉重要的作家，对自己有阅读量的要求吗？

许子东：前些年我参与编辑了一套香港短篇小说集，两年一本，从95、96年开始，一直编到2000年，叫“文艺小说”。这个词很吊诡，小说当然就是文艺了，后来我发现这个说法也不单是香港有，内地也学这个说法，在电影里叫“文艺片”，而且文艺片是骂人的话，因为带上“文艺片”这几个字票房就受影响。香港每年好坏也有大概2000篇小说发表，我要在里边选20多篇，当然就很辛苦，一直要看，所以到后来不编了。

冷建国：在香港，青年小说家的生活状态怎么样？

许子东：香港的这些作者早就想好了，他不能靠写作吃饭。他们中间比较出色的有韩丽珠、谢晓虹，再早一点是黄碧云、董启章，小说对他们来说是蛋糕上面的樱桃，他们不靠写小说吃饭。在香港要靠写小说吃饭，得写畅销书。散文反而可以，稿费很高，生存很好，董桥、陶杰都是很有钱的，因为他们靠专栏吃饭。

许子东

冷建国：今年我主持了宝珀理想国文学奖三个论坛中的，跟前四届的首奖得主王占黑、黄昱宁、双雪涛和陈春成聊天，发现其中多数都已在专职写作——陈春成从植物园辞职，王占黑离开了学校，双雪涛也在全职写作。这是非常勇敢的决定，宝珀理想国文学奖能为青年作家提供一点奖金、一点实际的支持，也蛮重要的。也想请许子东老师作为第一届的评委和这一届的嘉宾来谈谈，您觉得这个奖项重要在哪？您对它的未来有什么期许？

许子东：首先现在没有那么多的文学，尤其是青年文学奖。很多人都对青年一代的写作不这么看好，这是一个普遍的舆论。八十年代的这一代人已经在文坛混了几十年，始终在第一线，关键原因就是这几十年文学潮流没有根本性的变化，所以这批作家始终在文坛上，青年文学奖就少，少当然就可贵。

第二，整个文化生态在发生变化，文字的地位在削弱，跟八十年代没法比，在这种情况下，这个文学奖当然就更加重要。从长远看，我是乐观的，文学总是有它的传承，而且文学肯定是文化中间最重要的一个因素。电视、电影、美术、戏剧，每个领域都重要，但在中国的特定环境下，文字还是最重要的。一方面从社会的科技生态来讲，文学边缘化，青年文学更加边缘化；但另一方面从整个国家的发展、整个中国文化的建设来说，文学一定有它至关重要的作用。

冷建国：在今年的读者论坛上，几位年轻的B站读书博主在分享时提到，觉得评委整体年龄有点大，所以总是在批评青年人不够关心社会、不够感时忧国，如果这个奖能换一批更年轻的评委——比如请今年的获奖者来做明年的评委，可能会让这个奖的面貌不一样。

许子东：我的建议是不用全部换。每年全部换的好处是相对比较公平，跟利益集团扯不上关系，但也会给人一种感觉，这个奖的价值系统不够稳定，权威性不够。如果要我提建议的话，我觉得五个评委里可以每年换两个，这样就会有一定的延续性，也可以跟上一届的作品之间做比较。

除此之外，现有的几个原则也可以延续，要有作家、有大学教授、有圈外人，尽可能也有一个海外的人，在地域的比较上做沟通。

冷建国：要是问我的建议的话——当然没有人问我——还可以提高女性评委的比例。今年有一位女性评委是林白老师，去年有一位是梁鸿老师，前年是没有女性评委的。

傅适野：相信听完这期节目，大家应该会对这一次入围的五部作品尤其是获奖作品《潮汐图》产生兴趣，很推荐大家去读一读。

许子东：当然先要警告一下，中间有看不下去的地方，一定要坚持看下去。窦文涛说他爸爸有一句话非常经典，他看电视，说电视不好看，他爸爸就说，再坚持一下，再多看一下就好看了。

冷建国：这就是我们的结尾彩蛋，只有听到最后一分钟才能听到窦文涛爸爸的故事。期待明年宝珀理想国文学奖再见！

摄影：杨明 采访：随机波动

宝珀理想国文学奖由瑞士高级制表品牌宝珀BLANCPAIN与中国最具影响力的出版品牌理想国共同发起。公正、权威、专业是宝珀理想国文学奖诞生时确立，并将一以贯之的原则。宝珀理想国文学奖是华语文学领域首个为发掘和鼓励45周岁以下的优秀青年作家，由商业品牌与出版社联合创立的奖项。这一奖项的设立，也是为了让大众真正感受到“读书，让时间更有价值”。

本届文学奖主题为“从此刻出发”，由梁永安、林白、刘铮、罗翔、王德威（按照名字拼音排序）组成的当届评委团，在11月9日颁奖当日的评审会上，经过激烈讨论，最终评选出青年作家林棹以其小说《潮汐图》摘得首奖。