世界之万象，皆为梦幻泡影。那瞬间飘散的烟云烟雾，也许塑造了最早的人性目光，那最初直立起来的原始人性，一开始就被打上了虚无的忧郁情调，如同那独立出来的上肢，那无用的双手，既要去抓住烟云，又总是空无所成。但要去捕捉缥缈的烟云，乃至于烟影，也就触发了人性最初的艺术冲动。

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本文为《烟影与面纱》一书序言，原标题为《烟影天机：无常的元现象》，图片来自书中内页插图，图文经出版社授权刊发。

《烟影与面纱》，作者：夏可君，版本：江苏凤凰美术出版社 2022年6月

无常的烟影

世界上发生的事情，如烟一般飘浮不定，如轻烟一般随时飘散无踪影；日光之下所做一切事，都是虚空，都是捕风捉影；过去的记忆不可追回，无人纪念， 全然消失得无踪无影；世界万事，不会留下任何的踪迹，根本就没有什么永恒轮回；整个无常的世界，仿佛烟影，也并无法则可言；就如同50万年之后，太阳系爆炸毁灭，一切都再次回到死寂，一切都化为散开的烟尘而消散；就如同尼采最为彻底的虚无主义洞见，人类的生命本就是星体爆炸后的剩余物，无所欠负。

王诜，《烟江叠嶂图》，绢本设色，纵45.2厘米，横166厘米，上海博物馆藏

一切都仿佛烟影一般消失殆尽，尽管烟影其实还并不存在！这世界上有烟气，有烟云与烟雾，但“烟影” （smoking-shadows）却是一种异常奇特的存在物，它“几乎”就不存在！烟影，作为复数，甚至是连复数都无法规定的现象，烟云已经足够奇异变幻，而烟影就更为恍惚虚缈了。

烟影，就显现为双重的悖论：一方面，既存在又消失，看似有所显现，但瞬间就消散了；同时，另一方面，以虚影的幻象显现，又如此的充满生机，并要求被余留。

烟影， 就其显现而言， 也就带上“ 无用” 的征候—这是实有与空无显现的同时性：一方面，事物会被烟气与雾气萦绕渗透，事物的轮廓被模糊，甚至事物的阴影（shadows）也变得模糊不清，整个场景呈现为朦胧的状态，直到烟雾本身最终消散殆尽，毫无用处， 几乎不留痕迹，但它又确实出现过；另一方面，烟气会给事物投下影子，与烟气本身流动的雾气一道，事物显现为烟气留下的空濛暗影（shades），如果被投射在水面上，就更显现为飘浮无根的“虚影”，最后还是会彻底消失无痕，但此无用的烟影，却似乎又最为迷人。

烟影并不存在，烟影乃是一种非存在，但，有烟影，即，确实有着烟影的发生。无用的烟影，仅仅是到来与离去，处于来来去去的恍惚变化之中，甚至，形成所谓“烟非烟”的吊诡。

而“吊诡”（pure paradox），不同于一般意义上的逻辑“悖论”，就在于：烟影是无用的，烟影不可能形成实体，一旦光明显现，烟气就消散，烟影也彻底消失，此无用的烟影却又并非仅仅是消散与消逝，正是因为它瞬间的无常变灭，还最为显示变化的生机，启发天机的奥妙；一旦此变化的机妙，被艺术家捕获到，并且在作品上留下其诗意的痕迹，如同被诗人所深情歌咏的，反而比坚实的存在之物更为体现变化的奥秘，更为启示世界永恒变化的契机，更为体现无用哲学的真谛。

米友仁，《潇湘奇观图》卷，茧纸本墨笔，纵19.8厘米，横289厘米，北京故宫博物院藏

从无常到无用

从无常到无用，烟影，最为体现诡异哲学转化的机妙，就成为哲学概念可直观的生命经验之物。

除了那随时飘浮消散、好似幻影一般的无根现象， 除了那烟雾变灭中所投下的无常浮影，除了短暂显现就瞬间消逝的无用之物，又哪里有什么烟影？但就是因为它显现得如此诡谲，烟影，又如此的无用，反而启示了世界的审美“元现象”，成为“诡异哲学”的具体化形象，显示“无用之为大用”的吊诡逻辑。

整个中国古典美学隐秘的魅力或诡秘之处就在于：去捕获这无常变灭的烟影，专注于这自然的无用之物， 无论是赋予其烟霞之色，还是召唤那烟霞之境，甚至回应上古玉器上的神灵环舞形态，中国美学造物与诗书画的伟大传统，都在于赋予烟影以最为神采迷离的诡异形态。

那么，面对现代性虚无主义的普遍性与自我强化， 烟影的诡异美学是否可以加以转化？既要肯定虚无的无根性—如同烟影一般彻底消散，又要肯定生命的鲜活性—如同烟影一般可以无尽再生，如此悖论的张力， 甚至是艺术的诡异表达，如何可能？

米友仁，《潇湘奇观图》卷，茧纸本墨笔，纵19.8厘米，横289厘米，北京故宫博物院藏

在直接提及烟影的古典诗歌与题画诗中，以唐代诗人杜牧（803—约852）的《渔父》最为直接：

“白发沧浪上，全忘是与非。秋潭垂钓去，夜月叩船归。烟影侵芦岸，潮痕在竹扉。终年狎鸥鸟，来去且无机。”

老年的渔父在中国的诗文中暗示一个超越于世界之外，但又徘徊于自然与人世之间的摆渡者，从庄子与屈原以来，这成为一种符号化或者典范式的生命形态，召唤我们走出人世间的烦劳纠缠，而重新回到自然之中， 以便忘却人世间的是非之争，才可以充分地体会到垂钓之乐，沉浸于夜月的笼罩。而在一片恍惚之中，烟气在水上飘浮过来，伴随月色，投射到水中，并且浸透了芦苇，还在竹做的门扉上，留下潮湿的淡淡痕迹。因为长年与鸥鸟共在游戏，以至于人性会遗忘世间万物的来来去去，一切都散淡地各自消失，并没有什么人性之机心的投射。在这里，“烟影”暗示出多重的诗意：

其一，烟影如同渔父，都是一种似有似无的“中间”存在物，只是起着“过渡”的转换作用，要求人性必须进入“转化”状态，从人间的“实有”进入自然的“虚无”，这首先要求人性忘记已有的各种是非之争。

其二，这遗忘的要求只能在自然之中才可能彻底实现，这尤其体现为“烟气—月色”在芦苇间的飘浮时，在水上留下的“影痕”，这淡淡的“影痕”其实是似有似无的，是一片的“空幻”。烟影总是与空幻相关，它在启发一种淡淡的几乎不存在的痕迹的同时，也抹去已有的记忆或痕迹。万事并不凝滞，就如同“鸟道”飞过水上而不留下痕迹（这是禅意第五维的显示，在高维度飞过投下了影子但又不留下什么），随着烟云消散，尤其与那在竹扉上留下潮湿的痕迹相比，烟影更是虚无缥缈，不见踪迹（如同李商隐的“月斜楼上五更钟”）。

米友仁，《潇湘奇观图》卷，茧纸本墨笔，纵19.8厘米，横289厘米，北京故宫博物院藏

其三，因为长年与草木飞鸟这些自然之物的共在嬉戏，人性的各种心机已经彻底被消除，这也来自“烟影”在水上的恍惚运动，来过并且投下了影子，但最终其实并没有留下任何的影痕或印迹，却又让人性在自然之中获得了一种新的本性，在深度体会自然变灭的无意与无常之中，进入与自然的深度共在，乃至于“以自然为性”，以烟影为性。

烟影不仅仅是诗意，同时也体现在绘画之中，这是元朝刘因《题郭熙山水卷》的题画诗：

“岩姿秋意淡无弦，烟影天机灭没边。更着山翁掩书坐，只应人境两翛然。”

秋意山水间的树木倒影如此平淡，似乎都没有留下什么痕迹与回响，只有云烟在水上投射的虚影随处生灭，似乎隐含着某种天机，而面对此景色的一个山翁在书房中沉思，他自身与外境都在相互遗忘，并且无所拘束地迅疾融合到那变化的天机之中。这是画中的情景， 也是自然山水中的场景，中国山水画所要表现的就是烟影的变灭天机，此天机之为天机却有着吊诡的表达， 即，中国文人美学必须在此吊诡的张力中展开：从烟影这自然现象的天机—散淡的烟雾或缥缈的云气投影在流动的水中，显现世界变化的微妙，让人性顿悟出审美的天机“元现象”。因此，最为神秘而诗意的美乃是烟影的虚薄空濛，仿佛虚无缥缈却又氤氲化生，这即是所谓的艺术之道在乎手者——眼前无非一片恍惚的生机。

这就是“烟影”的奇妙之处：仿佛虚无缥缈但又恍惚生机活现，氤氲化生不止但又即刻幻化变形。此纯粹的悖论，即吊诡，乃是诡异之美的彻底显现。烟影的艺术体现得最为精粹，也最为神妙，因此才最为需要一种烟影的美学，一种烟影的哲学—作为诡异之无用哲学的美学表达。也许中华民族比其他民族，都更为钟情与痴迷于此烟影的悖论，尽管不相信法则的绝对性或宗教的唯一神性，却使之生成为一种极为诡异的大美。

自然的元现象

烟影，烟影的无用美学，作为一种自然的元现象， 隐含着哲学与美学的多重寄寓（allegories）。

其一，烟影的神学及其显示的诡异：为什么是烟气及其虚影，而不仅仅是烟云与烟气？一方面，原始的祭祀崇拜，献给神明的礼物，神明所食之物，乃是有着香气的上升之“烟”；另一方面，这些被神明吸纳的神烟，面对消失与永恒的悖论，不可能成为人世间的烟气，尽管看似与烟气有着相似性，但神烟乃是空无中的“幻象”，要重新在具体的制作中实现此“幻像”，就体现为“烟影”式的虚影！

老赫，《光诗之207》， 硬质水墨，150cm×186.5cm， 2020年

其二，烟影的元现象启发了哲学的顿悟：世事无常，世事如烟。世界之为世界，一切事件的发生最终都会如烟一般消散而无常，但哲学与科学总是要给予世界常态的规定性。烟的消散恍惚形态也体现出绝对的偶发性，天机生发之“如烟然”（as if mist-smoky）， 既指明了一种虚无主义的普遍性征候，无论在古代还是现代，烟消云散都指向幻灭的彻底虚无主义的形象；同时，其恍惚变化，恍兮惚兮，又暗示“道”最为微妙的天机变化。无常之中有着常态？还是一直要面对“无常之常—常而无常”的吊诡状态？不可能去除悖论， 反倒是必须以艺术的方式来承受此“无常变灭的常态”（所谓“规则没有规则”的X without X的吊诡逻辑）。面对无常的艺术，就具有了某种艺术—宗教—哲学的三一体意涵。

其三，烟影作为隐喻的隐喻或“仿佛”的美学逻辑：烟影的元现象已经是隐喻，暗指自然的缥缈变幻之美，也可以比喻为人世不测的变化无常，但也是隐喻本身—是所有隐喻的隐喻，这是“仿佛”（as if）或“恍惚”（trance-trace）的合一。隐喻的诗学也是不确定的，每一个隐喻都需要再一次改变自身，随机而变，不可固定。仿佛的恍惚着（汉语提供了如此的迷人韵味），之为恍若，之为好像，之为若似，之为恍然， 在烟云与烟影的“似与不似之间”，形成了一种特有的“仿佛美学”。这导致中国的诗歌写作与文论，总是具有一种“烟影”般的恍惚朦胧感，而并不形成规定性或形式化的描述，而是某种“形态学”（morphology）的想象，乃至于幻化的变形态（metamorphosis），当然也迫切需要现象学的当代还原与建构。

其四，烟影作为审美政治学的区分：烟影来自烟气在风与光中的变化不定，从烟气出发，既可以走向“烟云”的明确形态，形成某种固定的“云纹”样态，一旦此云纹与“龙”的政治象征图案结合，在具有祥云伦理象征的同时，最终也被帝王的威权所垄断，这在帝王的龙袍与宫殿装饰的图案上，都被明确等级秩序化；同时，烟气也可以走向烟云的变化形态，烟云在自然元素的变化中，在风、雾与光的共同作用中，而化为“烟影”。带有虚幻意味的烟影，在艺术家作品上则“转化”为与宇宙生机共感的虚托邦场域，具有某种藏心的审美宗教性。审美的自然超逸与政治的象征主权，有着根本的本体论差异，这在中国文化的命理形态学上体现得尤为明显。

米友仁，《潇湘奇观图》卷，茧纸本墨笔，纵19.8厘米，横289厘米，北京故宫博物院藏

其五，烟影之为生态美学的逆觉：烟气还与我们这个“人类世”时代对于生态环境的污染有关，无论是雾霾还是毒气，都已经成为全球化时代最为危险的征候。如何通过艺术来反思批判现代性，面对烟雾对自然生命与人类生命的伤害，是否更加应该激活烟影的可塑性与可再生性的悖论形态？实施再一次的逆转？当代艺术在面对自然的残损时，试图再次赋予烟影以魂魄的姿影， 形成一种新的逆觉。

其六，烟影对于当代美学的重新整合：烟影不同于烟气与烟云，它既是虚无（nothing），也是空濛（emptying），还是敞开（opening），无论是西方传统的否定神学还是现代的虚无主义，都无法把这三者整合起来，形成贯通的“虚化”（khoralizing）。我们试图以烟影来实现一种虚化的新哲学，一种无用诡异的新艺术，一种虚薄艺术的新表现。

如果有着真正的艺术，除非它接纳了无常，如同整个现代性的艺术来自面对“达达主义”所触发的偶然性与任意性，不得不面对无意义或消散之物，还要试图形成某种艺术的形态，并且让艺术继续保持不确定的生变，这才是艺术的真理性。

烟影之无常，就是中国文化给出的贡献，在看似“怎么做都可以”（可以接纳任一物），却又“怎么做都不可以”（一切最终还是空无一物），在这个吊诡的张力之间，形成了变形的普遍化艺术形态，形成了诡异美学的例子，也许可以给现代性及其艺术以某种启发。

作者/夏可君

摘编/张婷

编辑/宫子

导语校对/吴兴发